Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Верии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский.⁸⁰ В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар).⁸¹ Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых,⁸² в настоящее время отвергается большинством исследователей.⁸³

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. {133} Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII—серединой ХIV в.⁸⁴ В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций).⁸⁵ По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в.⁸⁶

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам.⁸⁷ Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую».⁸⁸ Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300—1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой.⁸⁹